Er konnte alles, außer nach Noten schwindeln

Gerhard Müller
Neues Deutschland
8. Dezember 1995

Zum Tode des Komponisten Reiner Bredemeyer

Er konnte alles, außer nach Noten schwindeln
Es ging rasch, zu rasch, wie alles in seinem Leben. Die schlimme Nachricht, die am 17. November kam: Krebs, inoperabel! empfing er ruhig, fast lächelnd. Als wäre es schon der Widerschein einer anderen Welt gewesen, denn hier, in dieser, hatte er eine panische Angst vor Ärzten, Krankenhäusern, medizinischem Gerät gehabt. Kurz beredete er das Notwendige, legte sich nieder und sprach von da an kein einziges Wort mehr. Als ich ihn noch einmal sah, lag ein jenseitiger Schimmer über seinen Zügen. Hager war er in den wenigen Tagen geworden, durchscheinend, durchgeistigt. Aus seinem Antlitz trat ein anderer mit bestürzender Ähnlichkeit hervor – der sterbende Heinrich Heine. Am nächsten Tag rief mich Ute, seine tapfere Frau, in Leipzig an: Es ist vorbei. Mein armer stiller Freund.

Wenn ich von diesem stillen, schmerzvollen Ende zurückgehe in die Tage unserer ersten Bekanntschaft – es muß zu Beginn der 70er Jahre gewesen sein -, dann sehe ich einen gänzlich anderen Menschen: Laut, lachend, schnell in den Bewegungen wie im Denken, voller Spott und Ironie, mit einem unbesiegbaren, starrköpfigen Gerechtigkeitssinn, den keinerlei Ideologie zu überwölben und zu verschatten imstande war. Wir begegneten uns zuerst auf einem der damaligen Kongresse des Komponistenverbandes, und für mich, der ich über die unendlich salbungsvollen Reden, deren Wiederabdruck aus aufklärerischen Gründen zu fordern wäre, für Zeitungen zu berichten hatte, war Bredemeyers Beitrag der einzige Lichtpunkt. Dafür stand er später auch in keinem Protokoll. Schlicht unterschlagen hatte man ihn mit der Begründung, es handle sich um keine Rede. Er zog einen Zettel aus der Tasche und sagte: „Ich verlese einen Rundbrief des Schweriner Bezirksverbandes an die Kulturfunktionäre des Bezirkes.“
In dem Brief aber stand in ungeschickten und lächerlich dummen Worten, daß der Klassenfeind auch vor der Musik nicht halt mache und in Gestalt des Stralsunder Dirigenten Peter Gülke und des unreifen Berliner Komponisten Friedrich Goldmann bis auf das Territorium der Volkswerft Stralsund vorgedrungen sei. Denn dieser Gülke habe vor Arbeitern mit Erfolg in einer Werkhalle Goldmanns avantgardistisches Orchesterstück
„Essay III“ aufgeführt und erläutert. Der begeisterte Beifall sei aber ein falscher gewesen. Solche Abweichungen vom rechten Bitterfelder Weg hätten künftig zu unterbleiben. Das Auditorium, solcherart mit dem wirklichen Mechanismus der Kulturpolitik konfrontiert, schwieg peinlich berührt. Ich ließ mir den Brief geben und druckte ihn im „Eulenspiegel“ mit einem bissigen Kommentar ab. So trat, notabene, die „Musik-Eule“ ins Leben, die von Rechts wegen auch zu den Erfindungen Bredemeyers und in die Paralipomena seines Werkverzeichnisses gehörte.
Es gab Gelächter, und Ärger, und dank Schwerin kam Goldmann ins Gerede, und die Aufführungen, die man verhindern wollte, fanden nach und nach alle statt. Das Pamphlet hatte sich dank Bredemeyers in eine Empfehlung verwandelt. Die Dinge in ihr Gegenteil zu verwandeln, das war ein Teil seiner Ästhetik. Man könnte sie untreudeutsch nennen.

Reiner Bredemeyer hatte damals ein Stück geschrieben, das ebenfalls für Aufsehen sorgte wegen untreudeutschen Umgangs mit der Klassik. Es hieß „Bagatellen für B.“, und B. hieß Beethoven. Das war eine respektvolle Choralfantasie über zwei Beethovensche
Klavier-Bagatellen. Doch bei Bredemeyer klangen die eher harmlosen Stücke aggressiv, zufahrend, kontrovers, und der Schluß verließ nicht nur den Notentext, sondern auch das Notenbild und endete mit einem aleatorischen Einstimmen auf den Ton b. Eine typische Assoziationskette: Wer a anstimmt, muß auch b anstimmen. Die Kritik tat, was ernst gemeint war, als einen ungehörigen Scherz ab. Auf diese wohlwollend niederträchtige Art wurde er oft missverstanden. Und in jenem Stück rächte er die Intelligenz an der Dummheit, das verlorene Herz an der kaltschnäuzigen Phraseologie.

Zu Hause in Müggelheim, wo er damals wohnte, trafen wir uns oft, ein kleiner, illustrer Kreis. Seine Nachbarn waren der Flötist Werner Tast, für den er zauberhafte Stücke schrieb, und der Grafiker Ingo Arnold, der damals die Porträts der führenden Politiker zerschnitt und mit Zwischenräumen wieder zusammensetzte, so daß man sah: In diesen Köpfen war nichts drin. Man zeigte sich gegenseitig die neuen Sachen. Bredemeyer hatte immer die meisten. Jeden Tag lag auf dem Klavier etwas anderes. Das änderte sich nicht bis zuletzt, und als er vor einem Jahr zu erblinden drohte, da hatte er sich mit Ute schon eine Art Blindennotenschrift erdacht, um die Produktion nicht einstellen zu müssen. Komponieren war seine Lebensform. Er dachte alles in Musik um. Auch die Zeitung. Dem alten „Neuen Deutschland“ widmete er eine Sinfonie, die hier niemals rezensiert wurde, weil sie nie aufgeführt wurde. Sie war aber überaus treffend. Ich entsinne mich noch an das Finale. Es war ein temperamentvolles Rondo für redaktionelle Streicher mit der merkwürdigen, die Pressepraxis persiflierenden Spielanweisung: Der Bogen bewegt sich einen Zentimeter über den Saiten.
Mit den Zeitungen hatte er es überhaupt, weil er mit seiner Zeit im Clinch lag. Er kam auf die Idee, statt subversiver Texte die offiziellen Nachrichten zu komponieren, um auf ihre oft überlesenen Merkwürdigkeiten sozusagen mit Pauken und Trompeten aufmerksam zu machen. Es begann mit der absurden Nachricht über das Verbot der sowjetischen Zeitschrift „Sputnik“ wegen antisowjetischer Hetze. Er setzte sie für Männerchor und mehrere
(Post-)Hörner, mit der Nationalhymne am Schluß. Später folgte der klassische dreistufige Zyklus der Nachrichtentexte über den Abschuß einer südkoreanischen Linienmaschine über Sachalin, und schließlich eine Kantate über die mörderischen Vorgänge in Bad Kleinen. Das passte alles in keine Musiklandschaft, weder damals noch heute, und fast alles dieser Art ist nie erklungen. Er wollte die Musik umfunktionieren und mit ihr von der Ver-klärung zur
Auf-klärung fortschreiten. Das brachte ihm den Ruf ein, er sei als Musiker nicht ernst zu nehmen, und so waren seine Aufführungen selten. Als einen „musikalischen Chronisten“ verstand er sich, und die Fernsehnachrichten waren ihm Quelle der Inspiration.

Doch unter diesem Schlagwort lässt sich nicht alles subsumieren. Er war in erster Linie ein großartiger und empfindsamer Musiker. Ich denke, am schönsten sind ihm seine Vokalsachen gelungen. Für Sprache hatte er eine besondere Empfindlichkeit. Dem gesprochenen Klang suchte seine Musik genau zu folgen. Das Theater von Wolfgang Langhoff, Wolfgang Heinz, Benno Besson, also das Deutsche Theater zu Berlin, dessen Theaterkomponist und Kapellmeister er sein Leben lang war, hat ihn geprägt. Ich rede nicht von seinen oft exzellenten Theatermusiken, sondern davon, wie dieses musikalische Regisseurtalent auf Lyrik, Gedichte wie Prosa reagierte. Er hat viele Lieder geschrieben, nach Texten von Brecht, Heine, Rückert, Sarah Kirsch, Heiner und Inge Müller, Wolfgang Hilbig, Ingeborg Bachmann, und mehrere Bühnenwerke, darunter eine „Galoschenoper“ und „Candide“ nach Voltaire. Doch nichts ist so originell und kühn wie seine Liederzyklen „Die schöne Müllerin“ und „Die Winterreise“. Er wagte es, Schuberts Liederkreise noch einmal zu komponieren, weil er bei der Lektüre der Gedichte Wilhelm Müllers erspürte, daß hier mehr abgehandelt wurde als tragische private Liebesgeschichten. Hartnäckig polemisierte er im Freundeskreis gegen Schuberts Vertonungen und ihre esoterische Zurückgezogenheit, und natürlich gab ihm niemand recht. Er hatte es in Worten auch nicht. Aber seine Musik hatte recht. Sie öffnete uns eine andere, moderne, tragische, und doch nicht weniger romantische Welt. Inzwischen sind beide Zyklen viel gesungen worden, teilweise sogar zusammen mit denen Schuberts in einem Konzert, und wer sie je gehört hat, der wird nie wieder sich gedankenlos auf den Schubertschen Wellen des Gesanges treiben lassen können. Seine Arbeit hatte sogar verlegerische und germanistische Folgen. Es gab voriges Jahr in Berlin eine internationale Wilhelm-Müller-Konferenz, und die erste Gesamtausgabe der bis dahin nur schwer zugänglichen Dichtungen und Schriften Wilhelm Müllers ist inzwischen beim Gatza-Verlag erschienen.

Sich selbst blieb er treu. Moden haßte er und verweigerte sich ihnen. Liest man seine Partituren, dann stellt man erstaunt fest, daß er 1956 nicht anders komponierte als 30 Jahre später. Er konnte von Anfang an alles, außer nach Noten schwindeln und Effekte haschen. Sein Denken bewegte sich in abenteuerlichen Assoziationsketten, in Luftsprüngen des Gedankentums und logischen Durchquerungen der Logik. Das hatte er von Max Bense, Adorno, Walter Benjamin, Arno Schmidt. Das hatte er von seinem verehrten Lehrer Karl Amadeus Hartmann, und von dem Querkopf Paul Dessau, dessen Assistent er an der Berliner Schauspielschule einmal war. Reiner Bredemeyer verkörperte quasi als letzter Überlebender jene kompromißlose Widerstandskunst, die in der Kriegs- und Nachkriegszeit aufblühte. Wenn ihm einer hätte nahe sein können, dann wäre es der Kölner Bernd Alois Zimmermann gewesen, der seinem mit der Zeit unvereinbaren Leben ein tragisches Ende setzte. Hinterließ uns Zimmermann gigantische Felsbrocken, die fremd in der Samtlandschaft unserer Musikkultur herumliegen, so streute Reiner Bredemeyer mit verschwenderischer Fülle kleine Kiesel und Splitterstücke aus, unter denen sich mancher noch unentdeckte Edelstein befindet.

Viele Bilder von ihm bewahre ich im Gedächtnis. Ich sehe ihn in seiner kleinen, von Plakaten bepflasterten Wohnung in der Berliner Friedrich-Engels-Straße, auf dem Sessel, vor den Reprints der Ossietzkyschen „Weltbühne“, an der Wand Ingo Arnolds Grafiken, im Bücherregal übergroß „Zettels Traum“ von Arno Schmidt; seine Brillengläser funkeln, er öffnet den Mund, um zu sprechen …

[ weitere Veröffentlichung in: Positionen. Beiträge zur Neuen Musik, Heft 26, Berlin 1996, S. 46 ff.; dort mit Anmerkungen versehen und der Veröffentlichung des Autographs
„rauh an Rau“ (Geistliche Chormusik Nr.3)]